Valerio Prigiotti

Il 27 febbraio 1922, a Chicago, un comico afro-americano - con il volto dipinto di nero e la bocca contornata di trucco bianco, per renderla di dimensioni eccessive - ha un collasso durante una rappresentazione dello spettacolo «Under the Bamboo Tree». Gli astanti abbandonano furiosi la sala e chiedono il risarcimento del biglietto. Pochi giorni dopo, il 4 marzo, muore, ma, questa volta, il suo pubblico non lo abbandona: per la prima volta nella storia statunitense la salma di un nero riceve l'abbraccio commosso di migliaia di cittadini d'ogni colore.
Si chiamava Bert Williams ed era l'ultimo - il più grande - dei blackface minstrels.

La storia degli attori con la faccia coperta di nerofumo ebbe inizio - per quanto ne sappiamo - nel 1799, presso il Federal Street Theatre di Boston, dove Johann Gottlieb Graupern si presentò truccato da schiavo afro-americano e cantò, accompagnandosi al banjo, The Gay Negro Boy, un motivo che aveva ascoltato a Charleston.
Fu un gran successo che lanciò una moda destinata a durare più di un secolo. Dopo Graupern molti attori bianchi iniziarono a scurirsi la faccia per schernire i negri. Dopo la Guerra di Secessione accadde un fenomeno curioso: anche molti ex-schiavi si tinsero la faccia con il sughero affumicato per mettere in scena pesanti parodie razziste. I loro bersagli furono il negro di campagna, rozzo e stupido, e il negro dandy, che tenta, fallendo senza speranza, di copiare i modi dell'aristocrazia bianca. La spiegazione di questo fenomeno è complessa, solo in parte legata al condizionamento subito durante la schiavitù. Gli attori erano mossi dalla necessità di guadagnare per sopravvivere, ma questo non spiega perché fossero così apprezzati dagli appartenenti al gruppo etnico ridicolizzato.

Questi, quando applaudivano, dimostravano uno spiccato senso auto-ironico e, soprattutto, esorcizzavano con la risata i preconcetti razziali dei bianchi. È un complesso esercizio di metalinguistica che diviene facile da capire se connesso all'arte del doppio senso (il double talk) tipica del parlar fiorito africano, strumento molto utile quando si deve sfuggire al controllo dei padroni. Una prassi che, nella sua tendenza allusiva, è alla base anche di elementi del fraseggio jazz come le ghost note.

Bert Williams esordì alla fine del XIX secolo in duo con George Walker e la sua bravura fu tale da farsi assumere nelle Ziegfield Follies. Vi rimase, quasi senza interruzioni, dal 1910 al 1919 e fu il primo afro-americano a recitare in una produzione di livello nazionale. Svolse, così, un prezioso ruolo di apripista che lo pone al pari di Babe Ruth, Louis Armstrong, Sidney Poitier, Lena Horne. Personaggi in grado di farsi accettare dal sistema, seguendone le regole base, senza rinunciare a una critica tanto sottile quanto devastante, come riconobbe a Williams lo storico leader nero Booker T. Washington.

Il pubblico delle Follies lo amava e attori celeberrimi come Eddie Cantor gli erano amici, ma gli sceneggiatori non sapevano valorizzare la sua ironia sottile e la troupe non lo accettò mai del tutto. Nel 1919 nessuno dei suoi colleghi ritenne necessario avvertirlo che gli attori erano in sciopero: si presentò in teatro vestito e truccato e lo trovò vuoto; la delusione fu profonda e Williams capì che era il momento di lasciare. Creò una compagnia tutta sua e produsse «The Broadway Brevities of 1920» - che lo vedeva al fianco di Cantor - e «Under the Bamboo Tree». Era malato, ma non voleva mollare e, fino al collasso del febbraio 1922, tenne duro andando ogni sera in scena, sebbene i dolori si facessero sempre più forti.

Dagli anni Dieci, Williams registrò molti cilindri e 78 giri, in prevalenza per la Columbia. «Bert Williams: His Final Releases, 1919-1922» è il primo di tre CD che l'etichetta Archeophone dedica all'integrale delle sue incisioni.
L'ascoltatore d'oggi - superato il primo impatto con documenti così lontani nel tempo e nel gusto - impara presto ad apprezzare la sua arte ironica, la dizione nitida e l'abilità nel passare dal parlato al canto senza soluzione di continuità. Quest'ultimo è un elemento, assieme al double talk, di grande rilievo: il senso del ritmo domina tutte le sue interpretazioni e prelude a forme più mature di canto afro-americano. Queste sono anche le radici del rap, che i neri praticavano già cent'anni fa, sotto la forma delle dirty dozens, sfide a colpi d'insulti basate su schemi ritmici incalzanti.

La tematica preferita da Williams è quella dell'uso/abuso di alcolici, normale se pensiamo che il proibizionismo è dietro l'angolo. Le vignette che ci propone sono esilaranti e comprensibili senza particolare sforzo; Everybody Wants a Key to My Cellar e Ten Little Bottles sono le più riuscite.
Le parodie del predicatore nero - bigotto, ipocrita e vizioso - sono strepitose: Elder Eatmore's Sermon on Generosity, con la congregazione che accompagna cantando uno sbilenco, etilico spiritual, è un capolavoro di satira in musica che ricorda la pratica anticlericale dei clerici vagantes, gli autori dei Carmina Burana.

L'accompagnamento orchestrale fonde con gusto l'operetta e il novelty ragtime; in brani come It's Nobody's Business But My Own, il fagotto è chiamato a fungere da spalla comica di Williams. Questi si rivela ottimo cantore blues in Unlucky Blues e Lonesome Alimony Blues; peccato che siano fra i pochi esempi del genere nella sua discografia.

Poco prima della scomparsa di Williams, la Columbia Records, per la quale incideva dal 1906, ne riconobbe il ruolo concedendogli la dicitura Columbia Recording Artist. Bert Williams la espose con orgoglio sull'etichetta dei suoi ultimi dischi, Unexpectedly e Not Lately, quest'ultimo registrato tre giorni prima del collasso di Chicago. La sua voce stanca, arrochita, mantiene intatta la classe di fine dicitore che rendeva uniche le sue interpretazioni e faceva passare in second'ordine le ridotte capacità canore.

Egbert Austin Williams, come tutti i clown, nascondeva dietro il trucco un animo grave, sofferente per le ingiustizie razziali che lo colpivano di continuo.
Lo ricordiamo con le parole di W.C. Fields, altro grande attore dell'epoca, che ne ha così sintetizzato la figura:

«Bert Williams is the funniest man I ever saw - the saddest man I ever knew».

Valutazione: * * * * *
Qualità audio: ottima

Paginia Web su Bert Williams:
pubpages.unh.edu/~mgg
[con un filmato muto di Bert Williams!]
Sito della Archeophone:
www.archeophone.com/index.html
[È un sito ottimo, pieno di notizie storiche, foto e tanti file audio. Fra i migliori nel suo genere]

Elenco dei brani:
01. Oh! Lawdy (Henry Creamer; John Turner Layton) - 2:51
02. Bring Back Those Wonderful Days (Vincent) - 3:00
03. Everybody Wants a Key To My Cellar (Ed Rose; Billy Baskette; Lew Pollack) - 2:51
04. It's Nobody's Business But My Own (Will E. Skidmore; Marshall Walker) - 2:56
05. Elder Eatmore's Sermon on Generosity (Alex Rogers) - 3:43
06. Elder Eatmore's Sermon on Throwing Stones (Alex Rofers) - 4:11
07. I'm Sorry I Ain't Got It You Could Have It if I Had It Blues (Ted Snyder) - 2:54
08. The Moon Shines on the Moonshine (Robert Hood Bowers; Frances DeWitt) - 3:00
09. Checkers (Rubens) - 2:46
10. Somebody (James F. Hanley) - 2:49
11. Ten Little Bottles (Ballard MacDonald; James V. Monaco) - 3:06
12. Unlucky Blues (Ted Lewis; J. Russel Robinson) - 2:47
13. Lonesome Alimony Blues (James F. Hanley) - 2:46
14. Get Up (Robert Hood Bowers) - 2:47
15. Save a Little Dram for Me (Will E. Skidmore; Marshall Walker) - 2:50
16. I Want to Know Where Tosti Went (Chris Smith) - 3:06
17. You Can't Trust Nobody (Henry Creamer; John Turner Layton) - 2:56
18. Eve Cost Adam Only One Bone (Charles Bayha) - 2:54
19. You'll Never Need a Doctor No More (Chris Smith) - 2:41
20. My Last Dollar (Chris Smith; Charles Bayha) - 2:47
21. I'm Gonna Quit Saturday (Archer) - 2:40
22. Brother Low Down (Bernard; Briers) - 2:51
23. Unexpectedly (Perry Bradford) - 2:51
24. Not Lately (Charles Prince; E. Deacey) - 2:42

Musicisti:
Bert Williams (voce) [accompagnato da orchestre sconosciute]