Luca Conti

Dal 1965 al 1968 Evans non dà più traccia di sé negli studi di registrazione, fatta eccezione per la colonna sonora di un oscuro film danese, «Dage i min fars hus» (in inglese, «The Whistle»), incisa a metà ottobre del 1967 in compagnia, tra gli altri, di Steve Lacy, Lee Konitz, Ron Carter, Elvin Jones. La mai avvenuta pubblicazione della colonna sonora impedisce, com'è ovvio, ogni valutazione sulla qualità della musica prodotta nella circostanza.

Ma, per Evans, si tratta di anni difficili. La sua ostinazione a non voler accettare incarichi "commerciali" (a parte gli arrangiamenti di «Look to the Rainbow», l'album di Astrud Gilberto del giugno 1965, dovuti forse alla sua grande passione per la musica brasiliana) costringe lui e la sua famiglia a una vita non agiata. Ciò è abbastanza singolare, quando si consideri l'enorme pressione a cui i dirigenti della Columbia sottoposero, proprio in quegli anni, Evans e Miles Davis perché tornassero a incidere assieme. Addirittura, gli archivi della casa discografica riportano che, nel marzo del 1967, un album congiunto di Davis e John Coltrane, arrangiato da Evans, era già in avanzato stato di progettazione (pare che dovesse uscire per la Impulse!, ma che la Columbia abbia poi sabotato l'intera operazione con la richiesta di un sostegno economico). Teo Macero, per conto dei notabili della Columbia, aveva finito con l'attaccarsi a tutto pur di riportare in studio Davis ed Evans, anche proponendo a Miles uno o più dischi basati sui musical in voga al momento («Camelot» e «Dr. Doolittle»). Com'è noto, non se ne fece niente. Alla Columbia si stufarono infine di pagare a Evans anticipi per arrangiamenti che non vedevano mai la luce («Io e Miles siamo pieni di brani mezzi finiti» raccontava Evans in quei giorni), e Gil si ridusse a frequentare gli studi della CBS durante le sedute di incisione di Davis, il più delle volte come spettatore, altrove come consigliere molto autorevole, in un paio di occasioni come arrangiatore non accreditato. Dalla seduta di «Miles in the Sky» del gennaio 1968 che vide la registrazione di Paraphernalia e Teo's Bag (brano, quest'ultimo, rimasto inedito fino al 1979), e l'aggiunta di George Benson al quintetto di Davis, alle frequenti puntate in studio di Miles del febbraio successivo, che culminarono nell'incisione di Falling Grace (un singolare brano, questo, rimasto a lungo nei cassetti della CBS e in cui al quintetto davisiano si aggiunge una grande orchestra condotta da Evans), per gran parte del 1968 l'attività dell'arrangiatore si svolge in silenzio, nell'ombra del suo grande amico trombettista.

Due sono gli avvenimenti davvero significativi di quell'anno: da un lato, il grande, memorabile (per chi c'era) concerto di Berkeley dell'aprile 1968, in cui Davis torna a fare il solista ospite dell'orchestra di Evans - concerto i cui nastri, dopo anni di ricerche, paiono ormai andati definitivamente perduti; dall'altro, la partecipazione di Gil a «Filles De Kilimanjaro», primo prodotto (e capolavoro) del nuovo quintetto di Miles, colto nel momento di passaggio delle consegne tra Chick Corea e Herbie Hancock.

Eh già, perché «Filles De Kilimanjaro» (Sony), checché ne dica Bob Belden nelle note di copertina del cofanetto Davis/Evans della Columbia, è un lavoro che meriterebbe a pieno titolo di essere inserito nella discografia collettiva di entrambi. La parte di Evans va ben oltre quella di semplice consigliere: la sua impronta sull'intero album è evidente fin dall'attacco di Frelon Brun, e si stende - inconfondibile - sugli altri brani, da Petits Machins (che è una sua composizione, non già di Miles, e che sarà da Gil più e più volte incisa, in seguito, come Eleven), a Mademoiselle Mabry, costruita sugli accordi di The Wind Cries Mary di Jimi Hendrix.

A rigor di logica, questa dovrebbe essere l'ultima traccia della collaborazione Davis- Evans fino a «Star People» del 1982. Ma qua e là si colgono i segni di altre silenziose apparizioni di Evans alle sedute d'incisione di Davis. Uno per tutti, il sofisticato arrangiamento di Guinnevere, il brano di David Crosby registrato da Davis il 27 gennaio 1970, non può essere stato scritto altro che da Gil Evans. Fate anche voi la prova.


«Gil Evans» (Ampex A10102, LP; ristampato su CD come «Blues in Orbit», Enja 3069).
Inciso in larga parte nel 1969, è il primo album in cui Evans mette a frutto le esperienze di quello strano 1968; un disco la cui lunga irreperibilità ha finito col pesare sul giusto riconoscimento critico che meritava. Si tratta, infatti, di un album diseguale, che per certi versi procede un po' a tentoni in un terreno sconosciuto, ma ugualmente importante e affascinante. A distanza di anni, e sapendo cos'è accaduto in seguito nella musica di Evans, possiamo vederlo piuttosto come una sorta di taccuino, una raccolta di schizzi ed esperimenti destinati a confluire nelle grandi opere degli anni '70 come «There Comes a Time». L'orchestra inizia a cambiare, ad accogliere una nuova generazione di solisti influenzati da Coltrane e consapevoli delle musiche di area non strettamente jazzistica, come Billy Harper e Howard Johnson, ma la prevalenza dei veterani (Snooky Young, Jimmy Knepper, Jimmy Cleveland, Julius Watkins) è ancora preponderante. Due brani-manifesto, Thoroughbred di Billy Harper e il sempiterno Blues in Orbit di George Russell, provengono invece da una seduta del 1971 (c'è anche chi ne sostiene una provenienza live, al Village Vanguard, ma all'ascolto non sembra). La ristampa anni '80 su Enja modifica (a nostro avviso in peggio) l'ordine di apparizione dei brani.


«Where Flamingos Fly» (Artists House AH14, LP; ristampato su CD come A&M 390831- 2).
Si tratta di una seduta originariamente incisa per la Capitol nel 1971 e rimasta inedita fino al 1981, prodotto di quella che si può a ragione definire la prima orchestra stabile della carriera di Evans. Due lunghi brani in 5/4 (El Matador, di Kenny Dorham, e Zee Zee, dello stesso Evans) sono nobilitati dagli splendidi assolo del trombettista Johnny Coles e dall'uso assolutamente geniale del violino tenore di Harry Lookofsky; un altro, ben più frammentario, gruppo di esecuzioni è affidato a un'orchestra di ben più ampie dimensioni. La nuova versione di Where Flamingos Fly è comunque splendida, anche se l'atmosfera generale dell'album è un po' sciupata dalle ingombranti sovraincisioni affidate ad Airto Moreira e Flora Purim sia su El Matador che su Nana, un pezzo scritto dal compositore e sassofonista brasiliano Moacir Santos per la cantante Nara Leao. Prima apparizione su un disco di Evans dei sintetizzatori, qui affidati all'ex-zappiano Don Preston e a Phil Davis.


L'orchestra di Evans comincia ad assumere una fisionomia ben definita, pur nel continuo avvicendarsi dei solisti, e le occasioni di lavoro si fanno sempre più frequenti. Tra le tante, una tournée giapponese (la prima, in assoluto, per Evans, che si reca nel Sol Levante accompagnato solamente da Billy Harper e dal trombettista Hannibal Marvin Peterson) di fine giugno 1972 produce un paio di album, uno di standard a nome della cantante Kimiko Kasai e un secondo a nome dell'eccellente pianista/tastierista Masabumi Kikuchi. Disco da rivalutare, quest'ultimo: l'orchestra giapponese è formata da musicisti di rilievo, e il repertorio è composto da tre brani di Billy Harper, uno di Warren Smith e uno di Carla Bley. Peccato non sia mai stato stampato in Occidente.


«Svengali» (Atlantic 8122-75353; anche su ACT 9207)
Prodotto (grazie alla vendita di un paio di quadri) dal celebre pittore Kenneth Noland, uno dei maestri dell'espressionismo astratto, e grande appassionato di jazz, questo disco dal vivo trae origine da una serie di concerti dati dall'orchestra di Evans nel maggio e giugno del 1973 in due chiese newyorkesi, e i cui nastri furono poi ceduti all'Atlantic. Si tratta di un album magnifico, uno dei più belli di Evans, con l'orchestra che comincia ad assumere una fisionomia ben definita grazie all'arrivo di David Sanborn e Pete Levin, e a un Billy Harper in stato di grazia (e al bassista Herb Bushler, va detto). Ennesime riletture di Thoroughbred e Blues in Orbit, oltre a un fulminante Eleven, ormai divenuto la sigla dell'orchestra, a una nuova versione di Zee Zee e - curiosamente - al vecchio arrangiamento di Summertime scritto per Miles, il cui ruolo solistico è qui assunto dal chitarrista Ted Dunbar. Negli archivi esisteva una gran quantità di musica tratta da queste sedute, che è rimasta inedita e forse addirittura distrutta nel famoso incendio che nel 1976 ha raso al suolo il magazzino dei nastri della Atlantic. «Svengali» - anagramma di Gil Evans concepito da Gerry Mulligan - fu un trionfo critico ma un fiasco commerciale. L'orchestra, a ogni modo, era ormai in piena attività.


«Plays the Music of Jimi Hendrix» (RCA ND88409; anche RCA 74321 25755 2).
È il disco che, in origine, avrebbe dovuto vedere la presenza del mancino chitarrista di Seattle come guest star. Evans e Hendrix si erano incontrati per la prima volta all'inizio del 1970, durante il missaggio dell'album di Evans per la Ampex, ed erano finiti ben presto a discutere di possibili progetti in comune. Solo la tragica scomparsa di Hendrix, nel settembre dello stesso anno, aveva definitivamente cancellato tutto quanto. Ma un concerto della Jazz Repertory Company, da tenersi alla Carnegie Hall nel giugno del 1974, e dedicato alla musica del chitarrista, aveva fatto nuovamente balenare in testa a Evans l'idea di arrangiare i pezzi hendrixiani.
Appena due giorni dopo il concerto l'orchestra, in formazione particolarmente folta, era già in studio per incidere quello che, sebbene diseguale nelle sue parti, resta un brillante tributo e una rielaborazione inventiva. La grande importanza di quest'album, soprattutto, resta quella di aver "sdoganato" i brani di Hendrix e averne scoperto, per certi versi, il substrato jazzistico. Per la prima volta, nella storia dell'orchestra, gli arrangiamenti di Evans sono in netta minoranza (qui, solo due); il resto è opera degli altri membri della band, quasi come se la musica di Hendrix avesse assunto una funzione liberatoria. La parte destinata alla chitarra di Hendrix è stata affidata, con un autentico colpo di genio, alla tuba distorta ed elettrificata di Howard Johnson, malgrado la presenza nel disco di ben tre chitarristi. Il disco ha anche il gran merito di rimpolpare il repertorio di Evans, che stava iniziando a girare un po' su se stesso. Gran parte dei brani di «Plays the Music of Jimi Hendrix» resteranno nella scaletta dell'orchestra fino all'ultimo giorno.


Nel luglio 1974 l'orchestra suona al festival di Montreux, e il concerto è riportato in parte su un LP giapponese di difficile reperibilità. Un bootleg della Jazz Door «Voodoo Chile» (JD 12117), ad ogni modo, rende disponibile un'esibizione svedese di pochi giorni dopo, con repertorio per certi versi analogo e con un'interessante Blues Medley (Concorde di John Lewis, Cheryl di Parker e Stormy Monday di T-Bone Walker) che, in varie configurazioni, rimarrà a lungo nel programma dell'orchestra.


«There Comes a Time» (RCA APL1-1057, LP; 5783-RB, CD; 74321 31392 2, CD).
Uno dei dischi più dolorosamente fraintesi e sottovalutati degli anni '70, oltre che dell'intera carriera evansiana, questo album ha avuto negli anni un'avventurosa vita di ristampe che ne hanno, ogni volta, modificato la struttura di base. Quel che abbiamo, adesso, sono tre diverse versioni dello stesso disco, originariamente uscito in LP nel tardo 1975. La prima ristampa in CD (quella indicata col numero di catalogo 5783-RB) ha avuto luogo nel 1987 ed è stata supervisionata dallo stesso Evans, che ha esplicitamente richiesto, ed ottenuto, tutta una serie di tagli e aggiunte. Dal disco originale è sparito nel nulla un intero brano, la medley di Aftermath the Fourth Movement / Children of the Fire, e ne sono apparsi altri tre, del tutto inediti: i 16 minuti di So Long (il pezzo dedicato a John Coltrane), Joy Spring di Clifford Brown e Buzzard Variation, la riproposta del vecchio arrangiamento tratto da «Porgy & Bess». Little Wing, brano di Hendrix, è stato spostato sul CD di Evans dedicato, appunto, al chitarrista, mentre i sei minuti scarsi di The Meaning of the Blues si ampliano fino ad arrivare a una cavalcata di ben venti minuti. Infine, il brano di Tony Williams che dà il titolo al disco è stato sottoposto a una leggera dieta dimagrante, perdendo qualche minuto qua e là. La seconda ristampa su CD (74321 31392 2, del 1995) mantiene tutti i brani aggiunti nella ristampa precedente, ma reintegra anche tutti i tagli. Sia Little Wing che Aftermath, quindi, riprendono il loro posto originale.
Quel che conta, ad ogni modo, è l'elevatissima qualità della musica prodotta, e la visionarietà dell'intera operazione. «There Comes a Time» è un ribollente minestrone dal quale, per brevi tratti o più a lungo, affiora veramente di tutto: brani di Jelly Roll Morton e di Clifford Brown, swing, bop, free, rock, tastiere e corni francesi, steel guitar e batteria elettronica, Marvin Peterson che canta come un invasato e George Adams che, su The Meaning of the Blues, piazza uno di quegli assoli che giustificano un'intera carriera (e come si fosse potuto, nel 1975, pubblicarne solo sei minuti su venti, resta un mistero). In tutto questo, manca solo Miles Davis, e l'intero album sembra quasi una dolorosa evocazione della sua assenza, inciso e pubblicato proprio nel momento più tetro della carriera del trombettista, il ritiro dalle scene.
A quasi trent'anni di distanza, il momento è forse maturo per uno studio più accurato delle grandi intuizioni contenute in questo disco, così in anticipo sui tempi da venire da essere trascurate dallo stesso Evans.


«Priestess» (Antilles 826770-2).
È un chiaro esempio di quanto appena detto. Un nuovo album dal vivo, inciso nel 1977 e rimasto nei cassetti fino al 1983, che presenta una musica profondamente cambiata rispetto al magma di appena due anni prima. Si tratta di un estratto (quaranta minuti di musica sui centocinquanta effettivamente suonati) da un concerto di beneficenza tenuto nella chiesa newyorkese di St. George. Le atmosfere si sono rasserenate, e la presenza del nuovo arrivo Arthur Blythe contribuisce a instaurare un clima ben più ottimistico delle minacciose visioni del disco precedente. David Sanborn si ritaglia sostanziose fette solistiche, e l'orchestra è una vera e propria dream band (Lew Soloff, Ernie Royal, Hannibal Peterson, Jimmy Knepper, Howard Johnson, Bob Stewart, George Adams oltre a quelli già citati). Il rischio - come in effetti sta accadendo, e avverrà sempre più negli anni successivi - è che il focus dell'orchestra si stia spostando più sul versante solistico che sull'interazione di gruppo. Fatte salve queste riserve, «Priestess» resta uno splendido disco, e lascia la voglia di poter magari ascoltare, un giorno, anche il resto del concerto.


Una formazione abbastanza simile alla precedente sbarca in Gran Bretagna nel febbraio 1978. Due LP da molto tempo fuori catalogo, uno della RCA e uno della Mole Jazz, la colgono nel corso di un brillante concerto alla Royal Festival Hall di Londra. Pochi mesi dopo Evans è di nuovo in Europa alla guida di un inconsueto ottetto (Steve Lacy, Arthur Blythe, Lew Soloff, Earl McIntyre, Pete Levin, Don Pate e Sue Evans) che entra in sala d'incisione a Roma per licenziare un doppio album per la Horo («Parabola»). Il disco è clamorosamente azzoppato dall'insipienza dello sciagurato batterista che, per chissà quale motivo, rimpiazza Sue Evans alla batteria. Esiste un LP pirata di alta qualità sonora, comunque, che coglie l'ottetto in due lunghe esecuzioni live, forse austriache (la sempiterna Thoroughbred e Stone Free) e riscatta, tutto sommato, quella che era fin lì sembrata una formazione un po' balzana.

Un paio di mesi più tardi l'ottetto si è trasformato in nonetto, perdendo alcuni membri e acquistandone altri, e finendo per trovarsi immortalato su un LP della Circle («Little Wing»), registrato dal vivo in Germania. George Adams ripropone con vigore il suo cavallo di battaglia, The Meaning of the Blues, ma anche in quest'album siamo nei paraggi della jam session. Chi fosse interessato, comunque, sappia che la versione su CD della stessa Circle, sebbene non facilmente reperibile rispetto a un bootleg della West Wind, comprende ben 26 minuti supplementari di musica rispetto al 33 giri originale.

I due «Live at Public Theatre» (Evidence 22089 e 22090) hanno sprazzi di brillantezza assoluta, ma soffrono anch'essi delle briglie ormai lasciate sciolte da Evans. C'è un'indulgenza di fondo che gioca a sfavore di quelle che, fino a pochi anni prima, erano esecuzioni fulminanti che lasciavano a bocca aperta dallo stupore. Prendete, ad esempio, l'Anita's Dance che apre il primo dei due volumi: in «There Comes a Time», era un aforisma bruciante che, in nemmeno tre minuti, riusciva a infilare molte più cose di quante in realtà avvengano nei diciassette della nuova versione. Anche qui, la recente ristampa della Venus aggiunge materiale supplementare al programma dei due LP originali.

Un tour europeo a ranghi ridotti, nel luglio 1981, che toccò anche molte città italiane, è parzialmente riportato sul CD «Lunar Eclipse» (New Tone 6711). Era un gruppo fortemente squilibrato, impostato essenzialmente sugli ottoni, col solo Steve Grossman a fare da contraltare sassofonistico (e a Grossman, va detto, in quel periodo capitavano spesso serate storte), e con un bassista elettrico assai inadeguato. Peraltro nel disco ci sono anche delle belle cose, come una Drizzling Rain incisa a Parigi in cui all'orchestra si aggiungono Steve Lacy, David Sanborn e il contrabbassista Buster Williams.

Nel 1983 Evans accetta la proposta del proprietario del club Sweet Basil di far suonare l'orchestra nel locale il lunedì sera, tradizionalmente giorno di chiusura. È una scommessa, così come era stato per l'orchestra di Thad Jones e Mel Lewis quindici anni prima al Village Vanguard, ma si rivelerà decisiva per le sorti degli ultimi anni di carriera di Gil. In breve tempo, andare a sentire Gil Evans il lunedì sera diventa di moda per molti newyorkesi, e per la prima volta Evans può godere di un ingaggio regolare in cui sperimentare a piacimento. I numerosi dischi registrati allo Sweet Basil tra il 1984 e la fine del 1986, usciti prima in Giappone per la Paddle Wheel e poi ristampati su Gramavision, Evidence e altre etichette, consegnano alla storia un'orchestra capace di passare da attimi di trascendentale bellezza a momenti di noia mortale. L'orchestra del 1987, che fece la sua apparizione in Europa per i festival estivi e si ritrovò, a Perugia, nel bel mezzo di un evento mediatico (grazie al concerto con Sting), possedeva, invece, un tangibile entusiasmo, che si ritrova pari pari nei due recenti album che l'EGEA ha tratto dai concerti open air della chiesa si San Francesco al Prato («Live at Umbria Jazz», EUJ 1001 e 1002 - per leggerne la recensione clicca, rispettivamente qui e qui).


Per concludere, resta da accennare a due lavori evansiani assolutamente sui generis, ma che svelano un importante aspetto della personalità del Nostro: il duetto del 1980 con Lee Konitz («Heroes» e «Anti-Heroes», Verve 511621 e 511622) e «Paris Blues» (OWL 049), il duetto parigino del 1987 con Steve Lacy. Evans, com'è noto, non si è mai considerato un pianista, o quantomeno uno strumentista sufficientemente preparato da reggere un'esibizione solistica (anche se molti passaggi, nell'intera sua opera, mostrerebbero il contrario), ma l'ingaggio newyorkese con Konitz, accettato all'epoca per uscire da un periodo di pesanti ristrettezze economiche, lo costringe infine a porsi davanti al problema e a trovare una soluzione. Konitz, malgrado la sua disponibilità "artigianale" a suonare con chicchessia, non è certo il più accomodante dei partner: ma è sorprendente come, in questi album, cerchi con la massima umiltà di far funzionare un duo il cui pianista cerca in tutti i modi di non suonare (e, tra l'altro, il repertorio dei due dischi è in prevalenza scelto da Evans, evitando di ricadere sui soliti cinque o sei standard che Lee suona da oltre cinquant'anni).


Sette anni più tardi, un Evans in già pessime condizioni di salute e in età avanzata incontra uno Steve Lacy che, pur di realizzare «Paris Blues», sarebbe stato disposto a qualunque cosa: visti i risultati, si può senz'altro dire che avesse ragione! Reincarnation of a Lovebird, il brano di Mingus, è in assoluto una delle cose più belle mai incise da Evans in tutta la sua carriera. È, in un certo senso, il corrispettivo del Flamingo col quale Mingus concludeva il suo vecchio «Tijuana Moods». Un distillato di emozioni, di malinconia: il modo più toccante di dire «ragazzi, la festa è finita. Si torna a casa».


BIBLIOGRAFIA SELEZIONATA

Laurent Cugny, Las Vegas Tango: Une Vie de Gil Evans. Parigi, 1989.
Raymond Horricks, Svengali, or the Orchestra Called Gil Evans, Tunbridge Wells, 1984.
Stephanie Stein Crease, Gil Evans. Out of the Cool: His Life and Music. Chicago, 2002 [per leggerne la recensione clicca qui].

Robin Dewhurst, A Study of the Jazz Composition and Orchestration Techniques Adopted by Gil Evans. Tesi di Laurea, Università di Montfort, UK, 1994.
Steven Lajoie, An Analysis of Selected 1957 to 1962 Gil Evans Works Recorded by Miles Davis. Tesi di Laurea, New York University, 1999.

Tetsuya Tajiri, Gil Evans Discography, 1941-82. Tokyo, 1983.