"Mi piace suonare per persone che vengono ai miei concerti senza avere un'idea particolare di cosa aspettarsi. Troppo spesso nel jazz si suona in maniera poco diretta. Magari i musicisti che sono nella audience possono pensare "Wow, quella scala era interessante". Ma al pubblico normale non interessa l'aspetto tecnico, bensì il contenuto emotivo della musica, le sensazioni che essa genera e l'intenzione del musicista che essi possono immaginare sia dietro a quella composizione o assolo."

Ed Hazell

Ed Hazell è uno dei principali giornalisti statunitensi free-lance di jazz, nonché collaboratore fisso di testate prestigiose come Jazziz, Coda Magazine e Boston Phoenix. Hazell è autore del libro "Berklee: The First Fifty Years" e sta attualmente lavorando sulla biografia di una delle leggende del free jazz [ma il progetto è ancora top-secret e quindi non possiamo rivelare di chi si tratta...]. All About Jazz Italia è onorata di ospitare l'ultimo articolo di Ed Hazell, un'intervista a Ben Allison uno dei giovani [35 anni] jazzisti emergenti della scena newyorchese, fondatore del Jazz Composers Collective oltre che leader di diverse formazioni quali Medicine Wheel, Herbie Nichols Proejct, Seven Arrows ed il recentissimo Peace Pipe, formazione con la quale sarà in tour in Italia ad ottobre.



All About Jazz: Parlaci delle origini del Jazz Composers Collective.

Ben Allison: Tutto è iniziato nei primi anni '90. Io, il pianista Frank Kimbrough e il grande alto sassofonista John Schroeder ci riunivamo spesso per suonare brani di nostra composizione. Eravamo nel piano interrato della scuola dove insegnavo all'epoca. In effetti era un vero e proprio workshop per compositori: l'idea era quella che ogni compositore coinvolto avrebbe portato al workshop qualche suo brano; ognuno avrebbe dato fondo alla propria inventiva, indipendentemente dalla difficoltà - o bizzarria - delle composizioni proposte. Il tutto allo scopo di crescere come musicisti. In effetti alcuni compositori venivano con brani veramente molto strani e articolati... L'essere riusciti a trovare quel tipo di impegno e desiderio di lavorare insieme costituì il primo passo. Ogni musicista, infatti, ha solo una certa quantità di tempo a disposizione e se qualcuno porta un brano estremamente complicato da imparare, prima di tutto deve esserci il desiderio di dedicarsi ad esso senza compromessi... e non sempre si è certi di voler investire il proprio tempo e le proprie energie. Uno può benissimo passare tre ore ad imparare un nuovo brano ma non è chiaro cosa questo gli darà alla fine. Per questo era necessario creare un certo tipo di fiducia e di spirito altruistico, e l'idea del Jazz Composers Collective è nata proprio da questo tipo di spirito, dal desiderio di cementare un ambiente all'interno del quale i musicisti si incontrano e trovano un luogo che li stimola e supporta in ogni loro nuovo progetto.

L'idea di far uscire quello che stavamo facendo dal piano interrato della mia scuola e di offrirlo al pubblico, comunque, venne più tardi. La cosa nacque in maniera un po' strana, in effetti... Stavo leggendo la biografia di Alban Berg e in uno dei capitoli l'autore descriveva la scena musicale viennese degli anni '10 e la frustrazione di Berg per come veniva presentata la sua musica: in genere in concerti che vedevano un programma composto da musiche di Bach, poi un po' di musica di Berg, poi ancora altro Bach... Per Berg questa non era l'atmosfera giusta per la sua musica. Si sentiva lontano da quel tipo di scena musicale e quella frustrazione era simile a quella che provavo anch'io. Suonavamo spesso in numerosi locali ma - inevitabilmente - quando veniva il momento dell'assolo di basso qualcuno faceva partire la macchina per l'espresso o c'era ogni sorta di rumore. La nostra idea, quindi, divenne quella di portare questa musica in una sala da concerto, per creare un atmosfera appropriata.

Un'altra cosa che iniziammo a fare, ispirati da Berg, fu la pubblicazione di una newsletter. Berg voleva colmare il gap che spesso divideva il compositore dal suo pubblico e quindi si mise alla ricerca di qualche 'mecenate' che gli permettesse di organizzare concerti presso la sua abitazione, o in qualche suo altro spazio. Leggere queste cose fu una rivelazione. Mi resi conto che il jazz non aveva molti esempi come quello, con musicisti che si davano da fare per creare spazi appropriati per questa musica. Dopo aver iniziato con il Collective, tuttavia, iniziai a scoprire che in effetti c'erano state anche altre organizzazioni come la nostra. Naturalmente conoscevo l'Art Ensemble of Chicago ma non conoscevo i risvolti organizzativi dell'AACM. Allo stesso modo non ero al corrente del Jazz Composer's Guild, o di Free Light Communications, nato su iniziativa di Dave Liebman. Avevo sentito parlare dei workshop di Mingus ma non sapevo esattamente che cosa fosse. Furono tutte cose che scoprii in un secondo tempo, realizzando che ogni generazione di musicisti finisce per avere a che fare con alcune realtà che difficilmente cambiano...

La prima cosa che facemmo fu versare 75 dollari a testa in un mini-fondo comune per affittare una sala concerti. Presso la Greenwich House Music School, molto bella. Avevamo una lista di circa cento tra amici, parenti, addetti ai lavori e conoscenti e così organizzammo il nostro primo concerto. Era settembre o ottobre del 1992 ed eravamo io, Frank, John Schroeder, e Ted Nash. Come compositore 'ospite', inoltre, avevamo Ralph Alessi.

L'idea di creare una vera e propria istituzione non-profit mi venne in mente quando incontrai un vecchio amico di New Haven, la città dove sono cresciuto. Lui aveva dato vita ad una organizzazione non-profit e mi suggerì di richiedere qualche sussidio finanziario, aiutandomi a compilare i primi moduli... La procedura era molto complicata e per farlo devi chiaramente descrivere qual'è la tua missione. Quest'aspetto burocratico, quindi, mi ha aiutato a focalizzare quello che volevamo fare. Fu poi un avvocato dell'associazione Volunteer Lawyers for the Arts, Scott Stone - che ha lavorato gratuitamente con noi per circa un anno - a finallizare gli aspetti giuridici della nostra organizzazione. Scott è ancora uno dei primi membri del nostro consiglio di amministrazione.

L'idea dietro il Jazz Composers Collective mi assorbiva totalmente; ero coinvolto in ogni aspetto della sua nascita. Avevo un grandissmo entusiasmo ma non ero molto certo sulla direzione esatta da seguire. Passavo la maggior parte del tempo a lamentarmi, criticando la scena jazzistica, e - in particolare - ero furioso per come l'Industria della Musica (o quella che io pensavo fosse l'Industria della Musica) operava. Nella mia visione eravamo Noi contro Loro... Oggi ho superato questa visione manichea. Non esiste un concetto astratto. L'Industria della Musica è fatta di persone e - come accade in ogni settore - ci sono persone ottime e persone pessime. E allora l'unica soluzione è quella di circondarsi di persone quanto più possibile positive e creative.

Alla fine dei conti devo dire che sono molto soddisfatto della lunga strada percorsa fino ad oggi con il Jazz Composers Collective. È stato un processo faticoso ma pieno di soddisfazioni. Mi sono divertito!

Con gli anni, tuttavia, è diventato sempre più difficile trovare il tempo da dedicare a tutti gli aspetti amministrativi del Collective. Come musicista sono sempre più impegnato. Per fortuna ora abbiamo un fantastico staff che ci consente di continuare.


AAJ: Al di là della consueta idea che la situazione era pessima - condivisa praticamente da ogni musicista di jazz - qual'è stato l'elemento che vi ha accomunato? Quali erano gli interessi e le preoccupazioni che condividevate?

B.A.: Beh... la situazione fa schifo. C'è poco da discutere. È molto dura...
La ragione principale deriva dal fatto che ognuno di noi ha dedicato le energie di una vita intera per imparare questa musica incredibile. Si tratta di una delle principali eredità artistiche del genere umano; una musica estremamente densa e complessa. Non intendo dire che si tratta di una musica incomprensibile ma di una musica che ha accumulato in un lasso di tempo relativamente breve una "quantità" di storia densissima. La musica europea e quella orientale hanno avuto centinaia, se non migliaia, di anni per svilupparsi. Il jazz, a paragone, ha fatto grandi passi in brevissimo tempo...
Stavo dicendo... ognuno di noi dedica così tanto amore ed energie per apprendere quest'arte complessa, per migliorare tecnicamente, per impararne la storia... E poi esci e scopri che non viene tenuta in grande considerazione. Si tratta di un crudele risveglio. Diventa una situazione psicologicamente scomoda. Di conseguenza, molti jazzisti hanno un vero e proprio complesso... pensano che il mondo gli debba qualcosa, e questa può essere una trappola pericolosa... Si finisce per rimanere paralizzati e si passa il tempo a lamentarsi.
Personalmente mi sono rassegnato all'idea che il jazz non ha più la popolarità che aveva ai suoi inizi. E allora cosa possiamo fare oggi? Lavorare duramente e impegnarci nel nostro piccolo ad allargare il pubblico che ascolta questo tipo di musica che amiamo. Questa per me è una immensa fonte di soddisfazione. Non è tanto il risultato che mi interessa, ma i mezzi che uno deve mettere in gioco per raggiungerlo... la sensazione che come musicisti stiamo lavorando per raggiungere un obbiettivo e che, facendolo, cresciamo artisticamente.


AAJ: Lasci che sia la musica ad attrarre il pubblico?

B.A.: Per lo più è così. Ma non solo. La gente va alla ricerca di cose nuove ma - in questa cultura - troppo spesso succede il contrario ed è la musica che viene imboccata alla gente. E si tratta della musica che poi, proprio per questa ragione, diviene popolare. Non è che Britney Spears suonava in piccoli locali e bar, la gente l'ha scoperta, c'è stata un grande passa-parola ed è poi stata lanciata da una grande etichetta discografica. Non prendiamoci in giro...
Parte della missione del Collective è fare in modo che si avvii il passa-parola. Non consideriamo quello che facciamo come becera attività commerciale. L'idea è proprio quella di contribuire alla conoscenza della nostra musica, sviluppando un pubblico che si interessa ad essa e ci consenta di sviluppare i progetti che abbiamo a cuore, invitando i musicisti con cui li vogliamo realizzare.


AAJ: Quali sono gli aspetti della tua musica che vorresti che il pubblico cogliesse?

B.A.: Ogni ascoltatore coglie un aspetto diverso della musica che ascolta, e questa è una cosa positiva secondo me. Il mio pubblico preferito è quello di 'non iniziati', di non-aficionados del jazz. Mi piace suonare per persone che arrivano al concerto senza avere una idea particolare di cosa aspettarsi. Troppo spesso nel jazz si suona in maniera poco diretta. Si suonano scale ed accordi che - in senso prettamente tecnico - gli ascoltatori non conoscono né sono interessati a conoscere. Magari i musicisti che sono nella audience possono pensare "Wow, quella scala era interessante". Ma al pubblico normale non interessa l'aspetto tecnico, bensì il contenuto emotivo della musica, le sensazioni che essa genera e l'intenzione del musicista che essi possono immaginare sia dietro a quella composizione o assolo. Quindi mi piace quando l'ascoltatore si avvicina alla mia musica in modo aperto e ne trae ciò che vuole.


AAJ: Quando suoni col tuo gruppo fa piacere vedere come sul palco imperi un'atmosfera molto informale e rilassata. Si vede con chiarezza che siete a vostro agio e sopratutto che siete contenti di essere sul palco insieme. Tu, poi, col tuo modo di fare non corrispondi allo stereotipo che si ha del contrabbassita...

B.A.: Spero proprio di no!
Verso la fine degli anni '80 ho vissutto un episodio che ha avuto una forte influenza sulla mia crescita. Ero al South Street Seapor, un posto carino ma molto turistico di N.York. Stavo suonando in un ristorante italiano. Eravamo un trio: tastiere, basso e batteria. Musica da intrattenimento, robaccia... Iniziamo a suonare "Sophisticated Lady" - mi pare - e il proprietario del ristorante si avvicina e ci dice "ragazzi, potreste suonare qualcosa di più tradizionale e riconoscibile, invece di questo jazz moderno, "Sophisticated Lady"??? Quanto tradizionale voleva che suonassimo? Non era per niente chiaro. Decidemmo quindi di suonare una ballad. Ce l'inventammo lì per lì, abbastanza atonale, completamente improvvisata, ma la suonai in un modo che sembrasse 'vecchio-stile'. Il proprietario fu contentissimo.
Quell'episodio mi ha fatto capire che quello che sta pensando il musicista non corrisponde necessariamente a cosa percepisce l'ascoltatore. Da quel momento ho iniziato a pensare in continuazione a come la musica viene percepita e a quale sia il suo significato.

Mi piace intessere la mia musica con influenze disparatissime, ma spero che tutto questo risulti in qualche modo 'nascosto'. Ad esempio, mi piacciono tantissimo alcuni temi musicali utilizzati come sigle televisive negli anni '60 e '70. Mi offrono tanti spunti soprattutto per quel che riguarda l'orchestrazione. Credo dipenda dal fatto che era la musica che ascoltavo da bambino. Sono affascinato dai compositori che riescono a scrivere musica che resta accessibile, pur essendo complessa, fornendo qualcosa di identificabile, che sa rimanere interessante anche dopo ripetuti ascolti.


AAJ: Effettivamente la tua musica è caratterizzata da belle melodie.

B.A.: Mi sono sempre chiesto 'come mai sono stati musicisti come John Lennon e Neil Young che hanno scritto melodie memorabili? Lo so che risulterà scandaloso per molti appassionati di jazz, ma ad esser franco, le melodie di Charlie Parker non hanno mai fatto breccia nel mio cuore. Per me sono troppo fredde, hanno qualcosa di poco lirico. Da un punto di vista intellettuale non posso che ammirarle e rimanerne affascinato... Parker era un genio. Lo stesso vale per Mozart. Non mi emoziona per nulla. Neil Young invece... ecco uno che scrive melodie memorabili! Oppure Ornette Coleman... per quanto sia un musicista che discende da Charlie Parker... le sue sono melodie formidabili, con un elemento folk che va diretto al mio cuore. Anche Duke parlava della stessa cosa, e le sue melodie mi prendono tantissimo.

Durante la mia adolescenza il revival del bebop era al massimo. C'era questo movimento molto forte, neo-conservatore - era la fine degli anni '80 - verso il quale non sentino alcuna attrazione, nonostante non potessi che ammirare il livello tecnico dei suoi esponenti. È musica molto difficile da suonare, e ci sono cose bellissime. Ma ci sono anche tantissime cose poco interessanti. Suonavo spesso in questo club chiamato Augie's. C'erano delle jam session tra le 11 e le 3 di mattina. Decidevano di suonare qualche standard, che so... "Cherokee"... ad un tempo superveloce. Io ero con il resto della ritmica e c'era una fila di sassofonisti giù dal palco pronti a salire e inserirsi nella jam session. E - come un marinaio - io ero lì e mi sentivo tipo "OK, avanti il prossimo...!". Mi chiedo: dov'era la musica? Si è trattato di una ottima palestra per rifinire la tecnica strumentale, ma cercavo qualcosa di più.

Non volevo essere semplicemente un bassista che tiene il tempo mentre qualcun'altro spara un assolo al di sopra della musica. Volevo suonare 'insieme', avere una conversazione musicale mentre suonavo.
Crescendo si impara a suonare la musica che piace veramente. All'inizio invece ti viene detto 'cosa è importante e cosa non è importante'. È l'effetto dell'insegnamento del jazz. Al college mi sono diplomato in jazz. Se ci pensi è una cosa molto bizarra. È nella natura dell'attività accademica dividere le cose in piccoli pacchetti di informazione e metterci su un'etichetta. Col jazz questo meccanismo non funziona bene: ti concentri su una scala o su un accordo e perdi di vista la musicalità.
Con la maturità ho imparato a far rientrare nella mia musica cose come Neil Young - un musicista che ancora oggi adoro. So di essere in grado di comporre e di suonare... perché mai non dovrei lasciar trasparire questo tipo di influenze nella mia musica? Mi rendo conto che può sembrare strano, ma ho avuto bisogno di coraggio per riuscirci. Non dovrebbe essere difficile ma lo è. La gente ascolta un disco e dice ... "Ah! Ma questo non è jazz!" Le etichette discografiche ci fanno attenzione perché vogliono essere trasmesse dalle stazioni di jazz. Sono stato fortunato ad aver trovato una etichetta a cui questi ragionamenti non interessano.
Con questo voglio dire che dal punto di vista psicologico è molto duro prendere dei rischi. Si va per tentativi cercando di capire cosa si è in grado di scrivere e suonare, di trovare i musicisti coi quali riuscire a suonare questa musica e l'audience che alla fine del brano lo applaude. Un passo alla volta si prende coraggio. A meno che non sei Ornette, che ha iniziato sin dal primo momento in maniera del tutto originale... ma lui era un genio e noi siamo persone normali che hanno bisogno di un processo più lungo.

Alla New York University uno dei miei maestri era Joe Lovano. In quel periodo lui era un 'hard core bopper', puro jazz di Cleveland. Erano gli inizi del trio con Paul Motian, che lo avrebbe portato verso lidi più sperimentali. È stato molto importante nella mia formazione e mi ha spinto a perseguire la musica che amavo. Ricordo che stavamo discutendo della trascrizione di un assolo di Paul Chambers e gli confessai di non sentire una particolare affinità verso quella musica. Lui mi chiese cosa mi piaceva. Io risposi Monk. E lui mi disse vai e trascriviti ogni brano di Monk. Non ti preoccupare degli assolo. Trascrivi le sequenze di accordi e le melodie. Ti aiuteranno a capire di più. Mi misi così a trascrivere 40 o 50 brani di Monk. Direttamente dai dischi.
Da quella lezione ho imparato che è importante suonare quello che si ama, ma che ci vuole un atto di coraggio, un atto di fede. E questo può significare anche paura e stress. Col Collective stiamo cercando proprio di supportare questo tipo di libertà verso la musica.


AAJ: Quando suoni utilizzi le stesse tecniche e suoni usati dai musicisti free. Ma quando li usi tu sembra che il pubblico abbia meno difficoltà ad accettarli. Il contesto nel quale li inserisci sembra invitare il pubblico con sé, invece di intimidirlo, ed apre nuovi contenuti espressivi.

B.A.: Uno dei primi gruppi che ho amato da bambino furono i Beatles. Sergeant Pepper's è stato uno dei miei primi album. È un disco pop ma ci trovi suoni riprodotti all'indietro, loops o suoni di animali. Quindi tutta questa roba è stata già fatta. I Beatles ruiscirono a trovare una maniera per convincere la gente ad ascoltare quei suoni. È quella l'idea... cerca che le cose che ti piacciono e lasciati influenzare da esse.


AAJ: Molto spesso il jazz di oggi viene registrato da bands che esistono solo in studio di registrazione o che magari suonano solo due o tre volte l'anno. E si sente. Tu, invece, hai scelto un approccio diverso.

B.A.: Per me è molto importante avere una band fissa. Pensa a Duke. Non è possibile concepire "Blood Count" senza Johnny Hodges.
Mi piace organizzare il mio gruppo in base alle cose che i miei ragazzi sanno fare meglio. Così è possibile creare delle composizioni veramente 'personali', invece che una semplice melodia che si sviluppa secondo una certa sequenza di accordi. Si crea un suono particolare che cerco di usare il più possibile. Questo è possibile solo con una band che suona assieme regolarmente. Non suono quanto vorrei ma negli ultimi due anni siamo riusciti ad andare in tour più a lungo.


AAJ: Parlami del tuo nuovo disco e della tua nuova formazione.

B.A.: Si tratta di Peace Pipe un quintetto con Michael Blake al sax, Mike Sarin alla batteria, Mamadou Diabate alla kora, oltre a me e a Frank Kimbrough che suona sul 75% del disco. Ci sono poi ospiti come Peter Apfelbaum al sax e Tomas Ulrich al violocello, che aggiungono coloriture ed opportunità dal punto di vista dell'orchestrazione. Il quintetto comunque è il cuore di questo gruppo e con esso sarò in tour in Europa il prossimo ottobre, anche in Italia.


AAJ: Scrivi prima la melodia o qualunque spunto può dar vita ad uno dei tuoi pezzi?

B.A.: All'inizio - dopo aver comprato un pianoforte - attraversai una fase nella quale mettevo giù una sequenza armonica e poi scrivevo una melodia che ci si adattasse. Dopo quel periodo ho iniziato a scrivere melodie che poi armonizzavo. Poi ho venduto il piano e ho iniziato a comporre sul contrabbasso. Poi ho passato una fase nella quale mi concentravo su una idea timbrica... Cerchi sempre qualcosa che fornisca uno spunto alla tua fantasia. Scrivo moltissimo ma poi alla fine butto via almeno il 90 percento delle cose...


AAJ: Nonostante tu faccia ampio uso di elementi folk, non li utilizzi mai in maniera tradizionale, come ad esempio la kora nel tuo ultimo gruppo.

B.A.: Inserire la kora nel mio gruppo è stata una vera sfida. La kora è uno strumento che si può suonare solo in una chiave. Mamadou sta scrivendo nuove pagine nell'uso atonale della kora...
È vero: una delle cose che mi affascinano è quello che Monk chiamava "Ugly Beauty". Mi piace pensare ad esso come ad un grande quadro che è appeso al muro, ma un po' storto.... In maniera simile, scrivo qualcosa di carino e poi cerco di renderlo meno imbruttire il tutto, di inserirci qualcosa che possa sembrare un po' sbagliato. Questo processo di imbruttimento per lo più si svolge durante le prove quando suoniamo insieme qualcosa che ho appena scritto e in genere suona alle mie orecchie troppo 'carino'. A quel punto cerco di 'imbruttirlo'. Ma a volte accade pure il contrario.


Le foto a colori sono di Jimmy Katz. Il primo piano di Ben Allison è di Jacob Blickenstaff e la foto dei componenti dell'Herbie Nichols Project è di Andrei Petrov.


Traduzione di Luigi Santosuosso